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“雅”的审美范式与价值重构 ——兼论民间手工艺的价值评判
2021年02月27日 11:52 来源:《艺术评论》2019年第7期 作者:张宗登 字号
2021年02月27日 11:52
来源:《艺术评论》2019年第7期 作者:张宗登

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  内容提要:“雅”的内涵在中国传统美学范畴中是不断拓展和延伸的,就民间手工艺而言,“雅”的价值体系经历了“雅俗对立”到“雅俗相依”的过程。随着“雅”的审美内涵与审美理念的不断扩展,其美学范式呈现出三种形态:一是物质层面的雅物、雅器、雅玩;二是行为层面的雅趣、雅交、雅贿;三是审美层面的清雅、文雅、典雅。民间手工艺的“雅”化伴随着“雅”的身份“区隔”、文化“占位”和价值认同,在利益至上与资本裹挟的背景下,其人文伦理、生态伦理与市场伦理相继缺失。“雅”的价值重构包括“雅”的传统价值伦理的解构、辨析、吸收与重构,以及人文生态与文化生态的重构。

  关 键 词:“雅”/民间手工艺/审美范式/价值重构

  作者简介:张宗登,湖南工业大学副教授。

  基金项目:本文为2019年度湖南省十三五教育科学规划项目“湖南中小学研学旅行中的‘非遗’课程建设研究”(XJK19BJC002)的阶段性成果;2018年度湖南省社会科学成果评审委员会项目(XSP18YBZ143)的阶段性成果。

  一、从“雅俗对立”到“雅俗相依”:雅的内涵演变

  “雅”最早见于《诗经》,古人将公卿贵族所制作的乐曲歌词称为“雅”,是《诗经》中三种诗歌题材之一。据《诗经·大序》载:“故《诗》有六义焉,一曰风,二曰赋,三曰比,四曰兴,五曰雅,六曰颂。”①《诗经》所收录的诗歌均能作为乐曲歌词进行演奏,“雅”所代表的是周朝贵族使用的乐词。

  在中国古典美学范式中,“俗”与“雅”是互相对立的一个审美范畴,二者相反相成。“俗”在先秦时期已经具有多个层面的内涵,它根植于普通民众的思想意识之中,传播广泛,显现于民众的日常言行,具有强大的生命力,属于低等文化的范畴。因此,雅与俗是互相对立的,“雅”产生于对“俗”的背离。人类文明进步愈大,文化层次愈高,知识修养积累得愈丰厚,雅俗的差异就愈明显②。雅与文人、士大夫等意识与审美理想是不可分割的,俗与普通民众的风尚习惯紧密相连。从阶层表征来看,一个代表上层贵族阶层的审美理想,一个代表中下层普通民众的审美理念。从审美层次的优劣来看,雅显然处于较高的引导地位,俗则是较低的从属地位,雅优于俗;从对立关系来看,雅代表的是少数上层,俗代表的是多数下层,二者表现为少与多、寡与众的关系。雅与俗都在不断的变化,“雅”在社会发展中不断地演变、发展、升华;“俗”以其本能性、原始性而不断传承,保持着固有的本色。“雅者”不断地创造新的“雅”,而“俗者”不断地追逐雅,当代表普通民众的“俗”与“雅”接近的时候,新的“雅”又产生了,因此“雅”与“俗”之间总存在着一道审美上的藩篱。

  民间手工艺由普通民众制作,是普通民众为了满足日常生活需要与审美需求而创作的工艺,反映的是普通民众的日常生活、思想感情、审美理念和艺术涵养。根据“雅”与“俗”的审美范式来评判,民间手工艺显然是“俗”的代表,是一种大众性、通俗性、普及性、乡土性的手工技艺。从这个层面来看,民间手工艺与“雅”是很难找到关联的,“雅”是上层贵族的专属,普通民众的创作是很难登上大雅之堂。那么,究竟从什么时候,作为“俗”的代表——民间手工艺(日常生活用品),开始融入“雅”的审美范畴呢?

  “文”的融入打破了民间手工艺作为“俗”的固定范畴,逐渐演变成可以用“雅”进行阐述的“雅化”技艺。也就是说,随着“文”融入到“俗”的层级之中,“雅”“俗”之间的固有审美界限消失了,民间手工艺也可以用“古雅”“典雅”“清雅”“和雅”“淡雅”等来描述,有时甚至出现“大俗大雅”或“大雅大俗”的现象。宋代学者梅尧臣、黄庭坚、杨万里等从文学的角度先后提出了“以俗为雅”的观点,这是“雅俗互成”“雅俗互补”“雅俗互依”关系的开始。事实上,“文”与“雅”最初是紧密相连的,雅是文人的雅,文是雅正的文,文雅体现的是文人士大夫阶层的审美,反映的是文人士大夫的思想情感与审美理念。文雅作为审美范式最先描述的是言语文章中文化知识(古人著作、作品)的积累,要求文章风格具有义辞严整、语出经典、依循温柔敦厚的传统诗教,与手工技艺的“雅”没有太大关联。曹丕在《典论·论文》中,将“辞义典雅”③视为不朽文章的标志;刘勰在《文心雕龙·体性》中,强调典雅的文学创作是“镕式经诰,方轨儒门者也”④。刘勰在《文心雕龙·定势》中也有提到:“模经为式者,自入典雅之懿。”⑤也就是说,凡模仿经典来写作的文章,自然具有文雅的特点。以上阐述的“文雅”是跟知识分子诗词、学问相关的“雅”,与“俗”还是有明显区别的,即使有相关的艺术创作,也主要是跟文人相关的书法、绘画等,还没有融入到民间手工艺层面。直到宋代,文人的审美理想与思想感悟通过民间技艺融入到民众的日常用品之中,“雅”作为审美标准与民间手工艺正式建立起紧密相关的联系。

  二、物质、行为、审美:“雅”作为审美范式的三个层次

  宋以后,文人们将审美理想与人生感悟融入到民间手工艺之中,使庸“俗”的日常生活用品,具备了“雅”的品性,事实上,这是“雅”的内涵拓展与建构的过程。“雅”作为一种评价标准和审美范式,在民间手工艺的评价中建构话语体系,文人士大夫们习惯将自己的主观感悟提升为社会公认的鉴赏标准,借以抬高自己及其所使用物的品级与身价。这种现象在部分文人的学术著作中多有体现,如高濂的《遵生八笺》、文震亨的《长物志》、袁宏道《瓶史》、黄成的《髹饰录》、李渔的《闲情偶寄》等。这些著作都以个性化的方式表达着主观审美感悟,他们通过对日常用品的外观形态、陈设方式的描述,来界定日常用品的“雅”与“俗”。文人士大夫在用“雅”描述和评价日常生活用品的过程中,无形中构建出“雅”的价值尺度与审美范式,这种尺度与范式存在着物质、行为、审美三个层面的内涵。

  (一)物质层面的雅——雅器、雅物、雅玩

  “雅”作为一种审美范式与评价标准,属于抽象的非物质层面的文化范畴,但“雅”的内涵是通过雅器、雅物、雅玩的物质层面来呈现与表征的。这些物质形态除摆放文人案头的文房四宝、书法、绘画外,还有陶瓷、竹木雕刻、家具陈设等民间手工技艺。“雅”作为价值尺度用于评判案头玩物外,也作为审美标准用于民间手工艺的鉴赏与判断,成为日常生活中使用相当广泛的审美表述。民间手工艺的“雅”的话语表述大多被文人自身所掌控,呈现出以下几个方面的特点。其一是以“古”为“雅”,指器物古典而有韵味则是“雅”的表现,强调“器物”在时空演变中的美;就民间手工艺品而言,“古”是“久”“远”的意思,属于时间范畴,“雅”是“正”“高”之意,属于空间(心理空间)的范畴。以“古”为“雅”在传统文人的论述中多有提及,如文震亨的《长物志》云:“古人制几榻……古雅可爱……今人制作,徒取雕绘文饰,以悦俗眼,而古制荡然,令人慨叹实深。”⑥这里提到手工技艺(家具)创作的过程中,“古”与“雅”是互相融合,缺一不可的,而很多手工艺人创作时不求古制,仅“悦俗眼”,这是不符合当时社会的审美风格的。就手工艺品而言,“古雅”的本质是手工艺品所蕴含的“神”“气”“韵”,以及创作者的“求变”“求通”“学识”“人品”等,要求作品达到返朴归真,感悟并吸收生命的灵气。其二是以“素”为“雅”,即以“朴素”“不加修饰的自然属性”作为“雅”的表现形式。“素”在道家传统审美中有着重要地位,《庄子·马蹄》中载“朴素而天下莫能与之争美”,认为纯真原初的素美才是天成之美。宋代文人在民间手工艺中强调以“素”为“雅”,认为“素”是宇宙中的事物,要还原它本来的规律,应尊重“素”的自然属性,同时还要尊重创作者自身的感官上“心觉”的根本需求⑦。就民间手工艺的创作而言,“素”的工艺创作蕴含着婉而成章、含而不露、应和自然的特性。其三是以“简”为“雅”,在手工技艺创作过程中,通过“量”与“形”的简化,来达到空灵、简洁审美的要求。宋代以来,在绘画、瓷器、家具及诸多其他日用器物上,都渗透浸润着以“简”为“雅”的审美意境。以“简”为“雅”的表现手法体现在两个方面:第一是形式的“简”,通过对日用器物的形态进行抽象提炼,使器物色彩、结构、形式、材质、质感等表现符号具有含蓄和凝练的特点,将物体形态的通俗表现提升为一种高度概括的抽象形式⑧。第二是合宜的“简”,强调器具的功能与形制、结构、色彩、材质等要搭配得宜,强调器物使用的方便与舒适,实现形式美与功能美的统一,给人简雅、和谐、谦虚、平实的精神体验。其四是以“清”为“雅”,“清”是清净、清洁、清明之意,强调日常手工艺品的创作要清幽淡远、纯洁明澈、超凡脱俗。明代文人徐上瀛在《溪山琴况》云:“弹琴不清,不如弹筝,言失雅也;故清者,大雅之原本,而为声音之主宰。”其中提出了“清”是大雅之本的观点。文震亨、袁宏道等文人也多提到日常生活用品的使用、陈设遵循以“清”为“雅”的审美取向。从根本上说,文人的审美理想融入到民间手工技艺的创作层面,并非表面民间手工艺就具有了“雅”的特质,而需要手工创作者内在的心性与审美拥有雅俗的评价标准,摒弃世俗的浮华,崇尚内心的淡泊、宁静、悠远。

  (二)行为层面的雅——雅趣、雅交、雅贿

  行为层面的“雅”以物质层面的“雅”为基础,是人们围绕物质层面的“雅”而表现出来的身体表象和生活方式,在民间手工艺领域表现为雅趣、雅交、雅贿等社会行为。从行为主义学者的研究来看,人类的一切行为都以需要、动机、激励等因素为基础,具有自主性、外在性、因果性、目的性等特点⑨。

  “雅趣”是从文人的“雅”文化中衍生出来的行为方式,是日常生活用品在去除实用功能之后,给人带来的怡情感受和艺术思考。从文人士大夫的审美理想来看,“趣”是一种智慧的生活态度,是在生活中的超越俗套、庸常的艺术化观察、理解和表现⑩。在文人的世俗生活中,“雅趣”是通过赋诗作画、清玩品鉴、谈禅论道、焚香插花、挥毫泼墨、把玩雅器、抚琴对弈、游山玩水等方式来实现的。在文人的社交圈中,具有相似“雅趣”的文人往往生活方式大体一样,这种共同的“雅趣”衍生出一种新的生活范式——“雅交”。“雅交”是具有相同价值观与生活态度的文人聚会交友的一种生活方式。这种生活范式拓宽了文人士大夫的社交网络,促进了文人士大夫共同审美理念与生活范式的形成。宋代以后,“雅交”的生活方式逐渐演变成文人士大夫相互扶携、互为寄托的一种生存方式。文人士大夫的“雅交”活动使日常生活中的使用器具融入了人文内涵,呈现出独特的审美价值与人文意蕴。如明代兴盛的竹刻、竹扇、红木家具等日常生活器具成为文人竞相追逐的“雅物”,在民间手工艺领域涌现出金陵、嘉定、宝庆等竹刻流派,以及京作、苏作、广作等家具风格,这无疑促进了民间手工艺的发展。

  “雅趣”“雅交”等文人的生活方式本身蕴含着淡泊名利、超脱自然、洁身自好等高尚品格与人文情趣,然部分文人雅士在寄情山水的同时,还痴迷于世俗功利,衍生出一种“优雅”的贿赂行为,称为“雅贿”。“雅贿”是行贿者为了讨好附庸风雅的官员,而在贿赂方式上产生的新变种;表现在行贿手法上,雅贿不是直接送真金白银,而是投其所好,摇身变成了官员们喜欢的玉器、瓷器和名人字画等(11)。“雅贿”行为,是文人“雅”化审美理想的背离与异化,唐宋渐成风气,明清比较流行,历史上的米芾“送石”、胡雪岩求画等均属“雅贿”之列。如明代的画家谢环通过“雅交”与朝中官员保持着良好的关系,逐渐从普通的宫廷画师变为画坛的权威人物,在人才济济的宫廷中处于不败的地位,这种状况的出现难免有艺术品的“雅贿”行为(12)。从根本上讲,官商勾结、相互取利是导致“雅贿”盛行的直接原因,官员们跟风炫耀、附庸风雅,使“雅”文化呈现出浮躁、功利的社会现象。

  (三)审美层面的雅——清雅、文雅、典雅

  审美层面的雅包括两个方面的内容:一是审美个体的主观感受,二是审美群体的客观理想。个人审美感受的任意与盲目,在一定程度上促进了艺术创造和审美活动处于相对开放的状态,并在相对开放的审美评价中不断更新,有利于审美范式更加严谨与理性。群体的审美范式是无数个体审美感受的升华,它不局限于个体的主观感受,受历史积淀、群体共识的影响,表现为统一而普遍的尺度或标准,清雅、文雅、典雅等就是对艺术作品审美评价的共性范式。

  “清雅”是清新秀雅、端庄敦厚之意,作为“雅”的一个审美层次,其重点在于对“清”的理解。《说文·水部》载:“清,也,水之。”段玉裁《说文解字注》云:“者,明也。而后明,故云水之(貌)。”也就是说,清是明朗、清洁之意;可以引申为人的品德情操清明、正直、纯洁、清廉。就民间手工艺而言,清雅的手工艺作品与创作者的品性、感悟、修养、审美等主观因素紧密相关。清雅的手工艺作品并非由创作者自身独立完成,需要同时代文人雅士、艺术名人的共同参与。如宋代磁州窑的陶瓷装饰,就呈现出清雅的艺术特征,这跟当时黄庭坚、范宽、夏圭、苏轼、郭熙、马远、米芾、蔡襄等艺术名家的参与密不可分,其中建阳窑窑址出土过一件“陶牌”,上面便印有黄庭坚的书法。民间手工艺是与人直接接触的物品,能触及人的心灵与精神,清雅的意蕴在无形中自然流露。

  “文雅”是“雅”审美内涵的另一个方面,既具有人生美学的内涵,也有文艺创作方面的规范性内涵。从人生美学来讲,它要求人们的言谈、举止都应文雅,在个人风范与艺术情怀方面则应文质彬彬、温文尔雅、谦和大方、有度有宜、正而不邪、正位居体、美在其中,有谦谦君子之风。在手工艺品的创作中,“文雅”与温雅、和雅、醇雅的内涵是相通的,要求手工艺作品文质兼善、文质兼仁、文质兼顾、文质兼美,在作品的审美意旨与审美风貌的营构与熔铸上,应追求文道合一、形神兼备。“文雅”的艺术作品是真善美的综合体,要求创作者兼具合内外,同天地,泛爱众生,德配宇宙的品格追求,以高尚的伦理道德思想、文化知识充实自己,积学储宝,研阅穷照,集义养气,洁静灵府,返归于诚,从而才能于真实无妄、光明朗洁中体证生命的奥秘,使精神高雅明洁,而使人生雅化、美化(13)。

  “典雅”是指文艺作品有典据,高雅而不浅俗,是“雅”的审美内涵的一个方面。典雅作为一个美学范畴,其内涵是要求艺术作品具有温柔敦厚、会通真淳、雅而不腐的文艺创作标准。“温柔敦厚”出自《礼记·经解》,是儒家文人在道德伦理方面对人的规范,其中温指温润,柔指柔和,敦指敦实,厚指厚重;强调艺术创作、与人交往时要保持“温雅”的态度,言语委婉含蓄,展现出中和之美。“典雅”的第二个审美内涵是“会通真淳”,“会通”同“汇通”,表现为“融会贯通”;“真淳”即“真情”,意为真实的感情。这就要求文艺创作者、手工艺人在进行艺术创作时,既要具备“熔式经诰”“方轨儒门”的能力,又需要“会通”变化,“曲而真”,提倡“师法自然”,“真善美”统一于“情”进行艺术创作。同时,对从事艺术创作、手工创作的艺人提出了真骨凌霜、高风跨俗的品格要求。“雅而不腐”是“典雅”的第三个审美内涵,“腐”是腐朽、庸俗之意,“雅而不腐”是进行艺术创作时,要高雅而绝俗,在传承中革新,有独创精神和创新意识,进而达到“望今制奇,参古定法”的创作效果。由此可见,典雅作为“雅”化审美范式的内涵之一,在进行艺术创作时,要求创作者所创作的作品具有创新的题材、独创的主题、含蓄的情感、新颖的细节、既“熔铸经典”,又要“洞晓情变”,从而达到“通变”“会通”的创作涵养。

  三、民间手工艺“由俗入雅”的伦理缺失

  伦理是指人与人之间存在的“应然”关系,随着社会与时代的发展,这种关系会因客观的社会与经济基础的变化而存在一定差异,但总体而言,它是超出个人主观意志偏好而客观存在的(14)。伦理缺失从本质上讲,是道德的缺失,民间手工艺的伦理缺失主要表现在以下几个方面:一是人文伦理的缺失。在利益的驱使下,手工艺领域假冒名人、大师之作的伪劣产品自古有之。现今,部分从艺者通过伪造经历、头衔、获奖证书以及名人合影,用不正当手段宣传自己,从而提高作品身价的现象,也仍然存在。无论什么领域和产业如果失去了应有的灵魂和精神,就没有“雅”可言,也难于健康发展。二是生态伦理的缺失。生态伦理也称为环境伦理,意指通过规范人们的日常行为,来达到尊重与保护自然的目的,类似于传统道家思想中的“天人合一”。民间手工艺领域的生态伦理问题主要体现在材料的浪费与环境的破坏两个方面。在南方的地区有一种国家级传统工艺叫翻簧竹刻,这种工艺的制作材料是在楠竹内壁1mm左右竹簧上完成,在材料选取时,需要把竹壁上的10-15mm竹青和竹肌部分全部去掉,有超过95%的竹材将作为废料去除,这必然造成大量的浪费,与生态伦理是相悖的。从“低碳”的角度看,这有本末倒置之嫌,如果是产业化运作,资源浪费现象将更加严重的,即使竹材是一种可再生材料,对环境也会造成较大的破坏。正如中国艺术研究院田青研究员所言:我们的周围存在着大量“精华”与“糟粕”共存共生的文化,存在着大量的在一个文化体系里被视为“糟粕”而在另一个文化体系里被认为是“精华”的文化,不同时代的价值判断存在明显的差异,我们应该具有符合时代要求的价值判断(15)。三是市场伦理的缺失。市场伦理是指在市场经济条件下,人类生活与交往必然蕴含着的某些伦理原则与规范(16)。在市场活动中,市场公德是市场行为的前提,它关涉市场制度、市场秩序的合理性,从伦理层面看,守信、自由、平等、公平是最基本的交换正义。民间手工艺出现了一系列畸形的现象,一方面是部分民间艺人抱残守缺,缺乏创新,设计落后,生存困难;另一方面民间手工艺作品价格昂贵,有价无市,令人侧目。很多民间手工艺人的作品动辄数万,缺乏基本的市场伦理与公德。从本质上讲,这是有些人毫无节制地追逐财富,从而使“雅正”的审美逻辑丧失了基本的风骨。

  四、从“利己”到“利他”,民间手工艺“雅”的价值重构

  事实上,在文艺发展的历史长河中,每当“雅”的伦理缺失沦丧时,也是“雅”的伦理价值重构的开始。这种价值重构并非对传统“雅”的价值体系的简单抛弃,它包含着对“雅”的传统价值的解构、辨析、吸收与重构。

  从“雅”最初的审美范式来看,“雅”具有对人的品格、行为进行规范的作用,有称颂赞扬的意味。人的“雅”化是人社会性的体现,从生物学的角度看,人性是由生物性与社会性两个层面构成的。生物性的层面更多体现人“利己”的一面,这是由人的基因决定的,社会性的层面更多强调人“利他”的一面,这是由人的生存环境决定的,“利他”的实现途径有两个,一个是在“利己”的同时,达到“利他”的目的,也就是互惠互利;另一个是通过规范性的举措造就“利他”,也就是伦理道德的约束。“雅”的价值重构,从根本上讲,就是“雅”的伦理重建的过程,需要人们超脱功名利禄、物质环境等世俗杂念的羁绊,以旷达的态度对人对己,以豪迈的情怀为人处世。

  民间手工艺中“雅”的价值重构,事实上,就是民间手工艺领域人文生态的重构。从文艺学领域的“人”学命题来看,人文生态就是在尊重肯定人的生命的前提下,遵循人与人、人与社会、人与自然和谐共生的美学原则。也就是在生命与生态美学的范畴中,以人文生态的重建为价值尺度,构建审美语境中“雅”的价值评判体系。在人与自然的关系上,传统儒家思想认为人是自然的产物,人同时也是自然的组成部分;另一方面,人与自然需和谐相处,不能破坏自然与过度消耗自然。民间手工艺在传承和发展过程中,要有正确的“利义观”,既要注重物质利益,也要关注对生态环境的“义”,用“义”作为道德规范来限制人对“利”的无限追逐。在人与社会的关系上,同样需要保持正确的“利义观”,既“利己”,也“利他”,通过“利他”多为社会作贡献,以义节利,见利思义,促进市场、行业、社会健康发展,进而达到“利己”的结果。“雅”的价值重构,第一步是围绕“人”的生存意义、人格价值、人生境界的探究和追求。作为手工艺术创作者,无论是言谈、举止,还是修养、学识,都需要有一定的伦理规范,以温润柔和、宽厚博大、文雅大度、豁达超脱的态度面对人生、面对社会,追求一种健全充实的人格。在文艺作品、手工艺品的创作方面,要求所创作的作品既要有文雅的形态,又要有温雅的意蕴,要文质兼顾、正而不邪、雅而不俗,超越世俗功利的局限,不断提升作品的精神内涵。第二步是关注“人”的审美特质的变化与文化生存空间的演变,进入新时代,乡村振兴、人员流动、城镇化发展都产生了一定的影响。在信息流通与娱乐传播日新月异的背景下,民众的审美已经发生了较大变化,“雅”的价值范畴也必然会发生一定的变化,这种变化与民众的社会文化生活是一致的。

  民间手工艺领域“雅”的价值重构,还需关注民间手工艺文化生态的构建。从生态学的视角看,文化生态强调生态系统的整体性,是人类社会参与、适应、改造自然生态系统的自组织过程。作为人类生活文化的民间手工艺是生态系统的组成部分,是依赖一定生态环境、特定人群与历史的“生态文化”,其核心部分是不同民族、地域的原生态的优质文化基因。这种文化基因反映出不同民族、不同地域的审美意蕴、价值取向、生活方式、思维模式和精神信仰,是民族存在、集体意识的精神表达,是维系民族存在的生命底线,是民族发展的源泉,在代代相传的动态演绎中传承(17)。民间手工艺的文化生态总是在代代传承中不断变化,有其内在相对稳定的文化基因,也有外在不断变化的文化动态,二者共同构成了活态、多样的文化生态特质。民间手工艺“雅”的文化生态的构建,也就是民间手工艺的文化伦理、文化精神、文化价值的构建,民间手工艺品作为物化形态与精神形态的结合体,其最终所要构建的是真、善、美统一于一体的价值体系。

  民间手工艺从“俗”到“雅”的演变过程,事实上是“雅”的内涵演变与拓展的过程,也是“雅”的审美范式与审美伦理构建的过程。宋代以来,逐渐形成了以物质、行为、审美等三个层次为基础的“雅”化审美范式,对民间手工艺的发展起到了规范与引导作用。

  在“雅”的价值体系中,“美”与“善”是一体的,手工艺作品正是借助以情动人、陶冶情操、美化心灵,从而实现雅化价值体系的建构,使艺术创作进入更高的精神境界。艺术创作跟题材、时代、思想、意蕴紧密相连,其审美内涵能激发对生命意义的感悟、理解和追问,并在这个过程中得到一种精神的升华,从而达到人性自由的境界。

  注释:

  ①孔丘.诗经译注[M].周振甫译注,北京:中华书局,2002:7.

  ②孙克强.论文雅[J].社会科学战线,2012(1):134.

  ③俞灏敏.《典论·论文》文本及意义探原[J].温州大学学报(社会科学版),2008(6).

  ④⑤[南朝梁]刘勰.文心雕龙[M].杭州:浙江古籍出版社,2011:34.

  ⑥[明]文震亨.长物志校注[M].陈植校注,杨超伯校订,南京:江苏科学技术出版社,1984:23.

  ⑦徐晴.论素文化对现代包装造型设计的审美要求[J].艺术与设计(理论),2015(8).

  ⑧谢云峰等.从深泽直人设计探讨极简主义的本质[J].艺术百家,2009(7).

  ⑨张尚仁.论人的行为及其现代化[J].华中师范大学学报(社会科学版),1987(1).

  ⑩海慧.古典文人话语的当代表达[J].社会科学研究,2005(1).

  (11)宗合.雅贿已无雅可言[N].西安晚报,2015-01-25.

  (12)崔祖菁.好雅与附庸风雅——从谢环的案例看明代艺术家交游中的雅贿现象[J].装饰,2016(1).

  (13)李天道.“文雅说”的现代美学绎义[J].四川师范大学学报(社会科学版),2003(5).

  (14)宋希仁.伦理与道德的异同[J].河南师范大学学报(哲学社会科学版),2007(5).

  (15)田青.非物质文化遗产保护三议[J]文艺研究,2006(5).

  (16)陈桂蓉.浅议儒家伦理与市场伦理——兼与章建刚同志商榷[J].福州大学学报(哲学社会科学版),2001(2).

  (17)黄永林.“文化生态”视野下的非物质文化遗产保护[J].文化遗产,2013(5).

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